——臧克家艾青比较论
常文昌王卫英
内容提要如果说叶赛宁和马雅可夫斯基代表了前苏联诗歌的两大传统，那
么臧克家与艾青则代表了中国新诗的两种走向。本文从艺术渊源、美学追
求、诗歌意象等方面比较论述了两位诗人“择取中国遗产，融合新机”与
“采用外国良规，加以发挥”的不同路径。
关键词臧克家艾青诗歌走向
臧克家与艾青是中国新诗史上两位巨匠。在新诗不同发展路径的探索中，两位诗人以自己的创作和诗学理论分别代表了新诗的两种不同走向。按照鲁迅的看法，采用外国的良规，加以发挥是一条路；择取中国的遗产，融合新机也是一条路①。艾青与臧克家大体上代表了这样两种艺术选择。
图片卡通人物三十年代初，臧克家与艾青分别自费出版了《烙印》和《大堰河》，是当时最令人注目的诗坛新秀。两
位诗人后来都有较大的发展，成为产量较多、影响较大的诗坛巨星。如果把他们的创作加以比较，不仅各人的艺术个性会更加分明地显示出来，同时，也可以看出中国新诗的两种走向。
一
从艺术修养看，臧克家和艾青都是在新诗的影响下开始创作的进步诗人，都与当时中国的社会环境与文艺氛围分不开。但是他们的艺术渊源却不尽相同。
一九五〇年，艾青在《文艺报》发表了《谈大众化和旧形式》，其中检讨自己过去时说：“以我自己来说，我过去是看不起民间文艺的。我所受的文艺教育，几乎完全是“五四”以来的中国新文艺和外国的文艺。从高小的最后一个学期起，我就学会了全盘否定中国的传统的旧文艺。对于过去的我来说，莎士比亚、歌德、普希金是比李白、杜甫、白居易要稍稍熟识一些的。我厌恶旧体诗词，我也不看旧小说、旧戏。”这一段话再清楚不过地道出了艾青早年所受的艺术影响。看不起民间文艺，厌恶旧体诗词，主要受“五四”新文艺和外国文艺的影响。延安文艺座谈会后，艾青曾努力向民歌学习，力求改变自己的诗风。
臧克家则不同，从小就受到古典诗词的熏陶，受外国文艺的影响比艾青少。他出生在一个诗教气氛浓郁的家庭。祖父为前清举人，喜欢古诗，尤其是白居易，并朗诵《长恨歌》和《琵琶行》。当臧克家为了一个乡村的姑娘痛苦得几乎活不下去时，祖父给了他一张纸片，写道：“春蚕栖绿叶，起眠总相宜，
一任情思吐，却忘自缚时！”父
亲也喜欢诗，而且和叔父结社唱和。在长辈们诗词兴趣的影响下，臧克家七、八岁时就能背诵《木兰辞》等许多古典诗歌。
早年不同的艺术修养，奠定了后来创作的不同路径。臧克家说：“我是一个两面派，新诗旧诗我都爱。”晚年出版了《臧克家旧体诗稿》，写下了不少精美的旧体诗。这在艾青是不可能的。艾青的艺术修养决定了他的创作融合了更多的外国艺术手法。
臧克家新诗创作中，融合古典诗词的语言和意境是十分明显的。如《壮心士》：“江庵的夜和着青灯残了，/壮士的梦正灿烂地开花，/枕着一卷兵书，一支剑，/灯光开出了一头白发。//突然睁大了眼睛，战鼓在催他，/（深殿里木鱼一声又一声）/跨出门来，星斗恰似当年，/铁衣上响着塞北的朔风。//前面分明是万马奔腾，/他举起剑来嘶喊了一声，/从此不见壮士归来，/门前的江潮夜夜彭湃。”无论意境和语言，都受古典诗歌的影响，这样的作品在艾青诗中是没有的。
艾青的艺术修养决定了他更容易摆脱旧体诗的羁绊，受旧传统的影响相对要少。因此，在诗歌的主张上，他提出了一家之言——诗的散文美。提倡散文美的出发点是为了把诗从矫揉造作、华而不实的风气中摆脱出来。反对以蹩脚的韵文冒充诗，反对雕琢、虚伪，反对形式主义，主张不修饰的美，赞赏裸体美。试看他的《手推车》：“在黄河流过的地域/在无数枯干了的河底/手推车/以唯一的轮子/发出使
阴暗的天穹痉挛的尖音/穿过寒冷与静寂/从这一个山脚/到那一个山脚/彻响着/北国人民的悲哀//在冰雪凝冻的日子/在贫穷的小村与小村之间/手推车/以单独的轮子/刻划在灰黄土层上的深深的辙迹/穿过广阔与荒漠/从这一条路/到那一条路/交织着/北国人民的悲哀。”从诗的整体结构看，两节对称，具有内在的韵律。但是句子是散文式的，每一节几乎是一口气唱出的一个长句子，这个长句由十多个短句构成，各短句之间依赖性大，很难各自单独存在；同时，没有标点，也不押韵。臧克家则不同，他赞同提出的“精炼、大体整齐、押韵”，主张在民歌和古典诗歌的基础上发展新诗。且不说他早期的格律体，后来的半自由体如《血的春天》说：“东风曳我登上城垣，/阳光把棉的戎装孕满，/死水上亮着一万只金眼，/柳条又给牵来个春天。”不是散文的句式，而是诗的句式，各句之间有较强的独立性。
艾青运用惠特曼式的长句，最长的诗行达到二十多个字，如《村庄》中：“让童养媳用手拍着那咳嗽的老妇的背吧！/让那些胆怯的像老鼠的人在豆腐店的前面吹牛吧！”后一行长达二十一字。《献给乡村的诗》整首大多是长句子。新诗研究者曾提出，诗行以不超过十字为宜。太长了，念起来费劲。
哈尔滨到延吉在用字上，古典诗词中也用虚字，如陶渊明的“而无车马喧”。但总的看，虚字较少。新诗（包括臧克家在内）也用虚字。但比较起来，艾青用虚字极多。《大堰河——我的保姆》中已见端倪。《旷野》中写道：“田亩已荒芜了——/狼藉着梨翻了的土块，/与枯死的野草，/与杂在野草里的/腐烂了的禾根；/在广大的灰白里呈露出的/到处是一片焦土，暗赭，/与焦茶的颜的混合啊……/——只有几畦萝卜，菜蔬/以披着白霜的/
姓氏歌教案稀疏的绿，/点缀着/这平凡，单调，简陋/与卑微的田野。”以上共十四行诗中出现了十一个“的”字，四个“与”字，一个“已”字，一个“以”字。虚字的密度较大，读者一下子就会感受出来。高行健注意到艾青诗里运用“的”字很多，可能与居留法国三年有关，法语的“de”字也是很多的。有时，形容词过于繁复，给人以形容词堆砌之感，如“就涌起/那浓密的，/窒息的，/广大的，/万丈高的乌烟了”（《纵火》）。
臧克家反对诗的“散文化”。他在《“五四”以来新诗发展的一个轮廓》中称赞艾青抗战时期的收获。又指出，艾青的自由体模仿者忘却艺术的艰苦磨炼，流弊在于对“散文分行”的误解，责任不能由艾青负。在《听乔木同志谈诗有感一千字》中说：“不论用什么形式去写，但不能让它太多像散文，甚少像诗。”“新诗要和散文划清界线”，“诗与散文划不清界线，不仅是表现形式的问题，也与内容大有关系。”其诗学观也不同于艾青。
二
三、四十年代，臧克家与艾青都暴露过旧时代的罪恶。但在对假、丑、恶的揭露方面，两位诗人的美学风格又不相同。臧克家基本上继承了传统诗歌的典雅风格，对丑的事物，点到为止，然后挖掘其意义。艾青则受波德莱尔的影响，对丑的事物甚至尽情铺排，以揭露丑的制造者的罪恶。
试以写尸体为例。波德莱尔以“尸体文学的诗人”闻名于世，他的《腐尸》是一首恶名昭著的诗，其中
写道：“苍蝇嗡嗡地聚在腐败的肚子上，/黑压压的一大蛆虫/从肚子里钻出来，沿着臭皮囊，/像粘稠的脓一样流动。//这些像潮水般汹涌起伏的蛆子/哗啦哗啦地乱撞乱爬，/好像这个被微风吹得膨胀的身体/还在度着繁殖的生涯。”在尽情地铺排了腐尸之后，笔锋又转到他所爱的女子身上：“——可是将来，你也要像这臭货一样，/像这令人恐怖的腐尸，/我的眼睛的明星，我的心性的太阳，/你，我的激情，我的天使！”这种写法真是骇世惊俗！生黄豆芽
再看艾青笔下的死尸，《人皮》写道：“在一棵小树上/在闪着灰光的叶子的树皮上/倒悬着一张破烂的人皮/涂满了污血的人皮”，“……这是从中国女人身上剥下的一张人皮”，“无数的苍蝇/就在这人皮上麇集/人皮的下面/是腐烂发臭的一堆/血、肉、泥土，已混合在一起……”这惨不忍睹的场面揭露了日本帝国主义者屠杀中国人民的罪行。同类诗还有《死难者画像》。波德莱尔要掘出一个地狱，揭示历史和人性的恶，要充分表现恶的存在，以及他的忧郁美等美学观对艾青产生了影响。艾青作品的思想意义当然不同于波德莱尔，但对丑的铺排却是一致的。
臧克家写死尸则有所不同，以《冰花》为例：“是谁家的年轻小伙子，/倒在了这平川大地，/身边的破碗里结着冰花，/一根棘条上咬烂了狗牙！//一领老破袄盖住了头，/不肯把脸向着宇宙，/红肿的双腿上绽开了花朵，/冷风催着血水流落。//不做一声哀叫，/任人掩鼻从两边跑过，/身下的一层薄薄冰綃，/把他和大地结成了一个。//夜来落过一
场大雪，/银白把一切肮脏镀过，/等到太阳重放光明，/人间破上个大血窟窿！”除了“红肿的双腿上绽开了花朵，/冷风催着血水流落”直接描写尸体外，其他几乎都是从旁烘托。“不肯把脸向着宇宙”，既避开了正面写尸体的惨状，又含蓄地暗示了对旧世界的抗议。他的另一首《尸》，没有任何令人刺激的丑的描写，却很有意味：“活着的时候/好似没有活着；/死了，挺在夜里，/好一个吓人的存在！//活着的时候/破破烂烂；/死了，红纸绿纸/装扮得十分鲜艳。”
三
两位诗人运用的意象也不相同。臧克家诗中的外国意象较少，而艾青诗中外国意象则较多。西方文化的三大构成是希腊神话、《圣经》和近代科学。以《圣经》为例，臧克家的《罪恶的黑手》等个别诗篇中偶尔出现“上帝”之外，所有的作品中几乎不涉及《圣经》中的其他人和事。艾青则不然，不仅有专门以《圣经》为题材的诗篇，如《一个拿撒勒人的死》、《马槽》等，同时，其他诗篇也反复出现许多《圣经》意象，诸如伊甸园、亚当、夏娃、耶和华、基督、十字架、马槽、犹大、鸽子、蛇等。《给姊妹们》说：“自从我们的始祖夏娃、亚当/被自私的耶和华驱逐之后，/我们就永离了伊甸园，/一起流浪在这广漠的土地上。”“我们要开辟新的伊甸园。”将《圣经》中的意象加以改造和组合，受人顶礼膜拜的耶和华成了自私的统治者。伊甸园与陈辉的《献诗——为伊甸园而歌》的用意一样，新的伊甸园即解放区的新生活。基督的形象反复出现，在不同的场合，赋予不同的意义。《一个拿撒勒人的死》引用《圣经》的话：“一粒麦子不落在地里死了，仍旧是一粒；若是死了，就结出许多粒子来。”
歌颂耶稣为了拯救万人，奉献出伟大壮烈的死。《火把》中写道，这火光“照亮我们的/每一个都像/基督一样严肃的脸。”“在我们的火光的监视下/让犹大抬不起头来。”以基督比喻拯救民族危亡的爱国志士，犹大则成为叛徒、汉奸的共名。《病监》写道：人将说：“我们都是拥抱着/我们的痛苦的基督。”艾青是一个忧郁的诗人，他感受着民族的苦难，基督与苦难的诗人的形象便不期而遇。不但在诗篇里运用了许多《圣经》意象，同时在诗论里运用了《圣经》典故。如：“诗人啊——但愿那些你们为他们祈祷，为他们祝福的众人，不致向你们的身上投掷石块，这样就好了；至于彼拉多的愤恨，祭司长和长老们的嫉妒，法利赛人的污蔑，那算得了什么？”基督成为诗人的自喻。
在天体意象中，艾青是太阳意象的歌者，那么臧克家则是星星意象的创造者。
新诗中写太阳最多、最著名的歌手是艾青。先后写下了《太阳》、《向太阳》、《给太阳》、《太阳的话》等一系列关于太阳的诗篇。试看他对太阳的赞礼：
“太阳比一切都美丽/比处女/比含露的花朵/比白雪/比蓝的海水。”以至唱出：
“我甚至想在这光明的际会中死去……”（《向太阳》）太阳来自何方？在感受着民族苦难的艾青看来，太阳是“从远古的墓茔/从黑暗的年代/从人类死亡之流的那边”来的，实在来之不易。艾青写太阳升起前的壮丽景象是：“黎明——这时间的新嫁娘啊/乘上
属猴的今年多大
有金轮子的车辆/从天的那边到来……/我们的世界为了迎接她/已在东方张挂了万丈的曙光……/看/天地间在举行着最隆重的典礼……”（《吹号者》）不愧为写太阳的高手。
臧克家对星星似乎很敏感，赋予星星以多层含义。《星星》这样写道：“夜空是另一个世界/星星是它的子民/谁也不排挤谁/彼此密密地挨近。”以星星比喻民众，夜空暗喻黑暗的统治者。《无名的小星》中的星则是诗人的自喻：“我愿意作一颗无名的小星/默默地点亮在天空/把一天浓重的夜/一步步引向黎明。”这是能叫人过目成诵的诗句。有时，又用星来比喻革命领袖，如《，你是一颗大星》：“，你是一颗大星，/不亮在天上，亮在人民心中”，“你离开我们千万里，/你又像在眼前这么近……”“从你的目光里，/我们看到了一道大光明。”在《春鸟》里，把春鸟的歌声比成“煞黑天上的星星，/越听越灿烂”。星星的意象在臧克家笔下，竟变幻出如此多样的美妙诗句。
尽管两位诗人各自运用的意象不同，但同样都是创造诗歌意象的高手。
四
中国现代诗人中，以描写农村和农民生活著称的是臧克家，其次是艾青。在城市与农村的选择中，在对农村和农民的感情上，他们既有共同之处，又有差异。
两位诗人都批判过旧中国的城市和城市人。臧克家写过《庄户孙》，在农民与都市人的对比中，诗人
的同情是在农民一边。艾青对中国的旧都市有更深刻的批判，如《城市人》，对“城市人”的批判和嘲讽，类似马雅可夫斯基《给你们尝尝！》中对名流和贵妇人的批判。
两位诗人都对农村有深厚的感情。臧克家感染着怀乡病，称自己是“乡下人”，于是有“农民诗人”的赞誉。《泥土的歌》成为他最精美的诗作。艾青说：“我始终是旷野的儿子”（《旷野》）。又说：“我的诗献给生长我的小小的乡村”，“它存在于我的心里，像母亲存在儿子心里。”（《献给乡村的诗》）最为人称道的是《我爱这土地》：“为什么我的眼里常含泪水？/因为我对这土地爱得深沉……”足见诗人对土地的感情。
不同的是，臧克家写农村和农民比较单纯，他希望农村改变面貌，农民改变自己的命运。但是，他对旧式农民怀着深厚的情感，他爱他们，甚至连他们的疮疤也爱。艾青写农村和农民（包括对城市的感情）则比较复杂，甚至充满着矛盾的心理。他的感情有时是在农村和城市之间游移，他更理智，对农民的优点和局限，对城市的批评和向往常常交织在一起。他是以知识分子的眼光观察和感受农村和农民的。正像“农民作家”适合于赵树理而不适合于丁玲一样，“农民诗人”适合于臧克家而不适合于艾青。艾青说：“在我的诗里，有时也写到士兵和农民，但所出现的人物常常是有些知识分子气质的，意念化了的。”③吕荧也中肯地指出，艾青“完全是通过知识分子的感觉方法和过程”写他的士兵的④。试看艾青作品中流露出的对农村、农民及城市的复杂感情。《少年行》说：“我不欢喜那个村庄——/它像一株榕树似的平凡，/也像一头水牛
似的愚笨，/我在那里渡过了我的童年。”《村庄》写道：“自从我看见了城市的风景画片，/我就不再爱那鄙陋的村庄了。”又说：“我知道这是不公平的，背义的，/人们厌弃他们的村庄，/像浪子抛开他善良的妻子，/宁愿用真诚去换取那些/妇的媚笑与谎话。”“倒霉的村庄呀，年轻的人谁还欢喜你呢？/他们知道都市里的破卡车都比你要神气。”这感情是真实的，复杂的。臧克家对农村的爱则更执拗，他说：“像一个人只有一颗心，一次爱一样，我把整颗心，全个爱，交给了乡村，农民；所以，我不能再爱城市了。”（《<；十年诗选>序》）显然不同于艾青的“自从我看见了城市的风景画片，/我就不再爱那鄙陋的村庄了”。艾青也爱农民，但对他们的愚昧、落后表现出悲哀的情感。《旷野》说：“而寒冷与饥饿，/愚蠢与迷信啊，/就在那些小屋里/强硬地盘踞着……”《农夫》写农民：“你们的愚蠢，固执与不驯服/更像土地呵”《骆驼》一诗最能代表诗人眼中进城农民的处境：艾青也赞扬了骆驼的艰辛与功劳，但这来自塞外的生客，迈着笨拙的脚步，嗅着自己撒出的尿水，身上发散着酸臭，那笨拙可笑的样子，“活像刚放下锄头，/第一次跑进城来的农夫”。感情是复杂的。而臧克家则是单纯的：“我不爱/刺眼的霓虹灯，/我爱乡村里/柳梢上的月明”。“我喜欢农民钢铁的脸，/钢铁的话，/钢铁的灵魂，/钢铁的双肩。”
如果说叶赛宁和马雅可夫斯基代表了前苏联诗歌的两大传统，那么臧克家与艾青则代表了中国新诗的两种积极走向。当然，他们并不是一一对应的。就对大自然与农村的热爱而言，就继承古典诗歌的传统而言，臧克家接近叶赛宁；但就其作品的忧郁情感看，艾青又接近叶赛宁。中国的新诗可以有多种走向，而臧克家与艾青留给我们的遗产值得借鉴和学习。
注释：
①《<；木刻纪程>小引》，见《且介亭杂文》，人民文学出版社，1973年。
②柳门《中国抗战文学国际座谈会在巴黎》，《读书》1980年第10期。
③《艾青选集·自序》，开明书店，1951年。
④《人的花朵》，见《七月》第6集第3期。
常文昌（1947—）男，甘肃镇原人，教授，博士生导师，从事中国现当代诗歌及东干文学研究.
王卫英（1971—）女，甘肃武都人，中国现当代文学专业博士生。
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